Антонио Вивальди – выдающийся скрипач и композитор, один из ярчайших представителей итальянского скрипичного искусства XVIII века. В отличие от Корелли, с его редкостной сосредоточенностью на немногих жанрах, композитор-скрипач Вивальди, написавший более 500 концертов для разных составов и 73 сонаты для различных инструментов, создал 46 опер, 3 оратории, 56 кантат, десятки культовых произведений. Но излюбленным жанром в его творчестве, несомненно, был инструментальный концерт. Причём concerti grossi составляют лишь немного более десятой доли его концертов: он всегда предпочитал сольные произведения. Более 344 из них написаны для одного инструмента (с сопровождением) и 81 для двух или трёх инструментов. Среди сольных концертов – 220 скрипичных. Обладая острым чувством звукового колорита, Вивальди создавал концерты для самых различных составов.
Жанр концерта особенно привлекал композитора широтой своего воздействия, доступностью для большой аудитории, динамизмом трёхчастного цикла с преобладанием быстрых темпов, рельефными контрастами tutti и soli, блеском виртуозного изложения. Виртуозный инструментальный стиль способствовал общей яркости впечатлений от образного строя произведения. Именно в этой творческой интерпретации концерт в ту пору был самым масштабным и самым доступным из инструментальных жанров и оставался таким до утверждения симфонии в концертной жизни [5].
В творчестве Вивальди концерт впервые обрел законченную форму, реализовавшую скрытые возможности жанра. Это особенно заметно в трактовке сольного начала. Если в Concerto grosso Корелли краткие, по несколько тактов сольные эпизоды имеют замкнутый характер, то у Вивальди, рожденные неограниченным полетом фантазии, они построены по – другому: в свободном, приближенном к импровизационному, изложении их партий раскрывается виртуозная
природа инструментов. Соответственно возрастают масштабы оркестровых ритурнелей, и вся форма приобретает совершенно новый динамичный характер, с подчеркнутой функциональной четкостью гармоний и резко акцентированной ритмикой.
Как уже говорилось, Вивальди принадлежит огромное количество концертов для различных инструментов, в первую очередь для скрипки. При жизни композитора из концертов были опубликованы сравнительно немногие – 9 опусов, из которых 5 опусов охватывают по 12 концертов и 4 по 6. Все они, за исключением 6 концертов ор. 10 для флейты с оркестром, предназначены для одной или нескольких скрипок с сопровождением. Таким образом, было опубликовано менее 1/5 общего числа концертов Вивальди, что объясняется не только недостаточно развитым в то время нотоиздательским делом. Возможно, Вивальди сознательно не допускал публикации своих наиболее сложных и выигрышных в техническом отношении концертов, стремясь сохранить в тайне секреты исполнительского мастерства. (Позднее аналогичным образом поступал Н. Паганини.) Показательно, что подавляющее большинство опубликованных самим Вивальди опусов (4, 6, 7, 9, 11, 12) состоит из наиболее легких в исполнительском отношении скрипичных концертов. Исключение составляют знаменитые опусы 3 и 8: ор. 3 включает первые опубликованные и потому особенно значительные концерты Вивальди, распространением которых он стремился утвердить свою репутацию композитора; из 12 концертов ор. 8–7 имеют программные названия и занимают совершенно особое место в творчестве композитора.
Двенадцать концертов из ор. 3, названного композитором «Гармоническое вдохновение» («L'Estro Armonico»), несомненно, были широко известны задолго до своей публикации в Амстердаме (1712). Это подтверждают рукописные копии отдельных концертов, находящиеся во многих городах Европы. Черты стиля и своеобразное «двухорное» разделение партий оркестра позволяют отнести возникновение замысла цикла к началу 1700-х годов, когда Вивальди играл в соборе св. Марка. Оркестровые партии каждого из концертов выдержаны в 8-голосном изложении – 4 скрипки, 2 альта, виолончель и контрабас с чембало (или органом); благодаря этому оркестровая звучность разделяется in due cori (на два хора), что впоследствии встречается у Вивальди крайне редко. Создавая в данном случае «двухорные» композиции, Вивальди следовал давней традиции, в то время уже полностью себя исчерпавшей.
Ор. 3 отражает переходный этап в развитии инструментального концерта, когда традиционные приёмы ещё соседствуют с новыми веяниями. Весь опус разделяется на 3 группы из 4 концертов каждая по числу используемых скрипок соло. В первой группе их 4, во второй – 2 и в третьей – одна. Концерты для 4-х скрипок, за единственным исключением, впоследствии больше не создавались. Эта группа концертов, с ее малой расчлененностью сольных разделов и tutti, в наибольшей степени близка Concerto grosso Koрелли. Концерты для двух скрипок с более развитыми ритурнелями в трактовке сольного начала также во многом еще напоминают Корелли. И только в концертах для одной скрипки сольные эпизоды получают достаточно полное развитие.
Лучшие из концертов данного опуса принадлежат к наиболее часто исполняемым. Таковы концерты си минор для 4-х скрипок, ля минор для 2-х и ми мажор для одной. Их музыка должна была поражать современников новизной жизнеощущения, выраженного в необычайно ярких образах. Уже в наши дни один из исследователей писал о предпоследнем сольном эпизоде из III части двойного концерта ля минор: «Кажется, что в роскошном зале эпохи барокко распахнулись окна и двери, и вошла с приветствием вольная природа; в музыке звучит гордый величественный пафос, еще не знакомый XVII веку: возглас гражданина мира» [2].
Публикация ор. 3 положила начало прочному контакту Вивальди с амстердамскими издателями, и на протяжении менее двух десятилетий, до конца 1720-х годов, в Амстердаме выходят все остальные прижизненные издания концертов композитора. Некоторые из этих опусов также имеют названия, хотя и не программные в строгом смысле слова, но помогающие понять музыкальный замысел автора. Видимо, они отражают характерное для того периода увлечение композиторов образными ассоциациями. Так 12 концертов для одной скрипки с сопровождением ор. 4 названы «La Stravaganza», что можно перевести как «чудачество, странность». Это название, возможно, должно было подчеркнуть необычайную смелость музыкального мышления, присущую данному опусу. 12 концертов для одной и двух скрипок с сопровождением из ор. 9 имеют заглавие «Лира» («La Cetra»), которая, очевидно, символизирует здесь музыкальное искусство. Наконец, уже упомянутый ор. 8 с его 7-ю программными концертами назван «Опытом гармонии и фантазии» («II Cimento dell’Armonia e dell'Inventione»), словно автор хотел предуведомить слушателей, что это всего лишь скромная попытка, пробный поиск в дотоле неведомой области музыкальной выразительности [1].
Издание концертов совпало с периодом расцвета деятельности Вивальди в качестве скрипача-виртуоза и руководителя оркестра «Ospedale». В зрелые годы своей жизни он принадлежал к числу наиболее знаменитых скрипачей Европы того времени. Опубликованные при жизни музыканта партитуры не дают полного представления о его поразительном исполнительском мастерстве, сыгравшем огромную роль в развитии скрипичной техники. Известно, что в ту эпоху еще был распространен тип скрипки с короткой шейкой и небольшим грифом, не позволявшим использовать высокие позиции. Судя по свидетельствам современников, Вивальди обладал скрипкой, со специально удлиненным грифом, благодаря которому он свободно достигал 12-й позиции (в одной из каденций его концертов высшей нотой является фа-диез 4-й октавы – для сравнения отметим, что Корелли ограничивался использованием 4-й и 5-й позиций).
Вот как описывает один из современников ошеломляющее впечатление от игры Вивальди в театре Сант-Анджело 4 февраля 1715 года: «...аккомпанируя певице в конце представления, Вивальди превосходно исполнил соло, перешедшее затем в Фантазию, которая привела меня в подлинный ужас, ибо подобное еще никто никогда не мог и не сможет сыграть; с невероятной быстротой исполняя на всех 4-х струнах нечто, напоминающее фугу, он поднялся пальцами левой руки так высоко по грифу, что их отделяло от подставки расстояние, не большее толщины соломинки, и смычку не оставалось места для игры на струнах...» [2].
Несмотря на возможные преувеличения, это описание кажется в целом правдоподобным, что подтверждается сохранившимися каденциями Вивальди (всего известно 9 рукописей его каденций). В них с наибольшей полнотой раскрывается поразительная техническая одаренность Вивальди, позволившая ему значительно расширить выразительные возможности не только скрипки, но и других инструментов. В его музыке для смычковых изобретательно используются новые технические приемы, получившие распространение в то время: игра аккордами с различными вариантами арпеджирования, применение высоких позиций, смычковые эффекты staccatо, резких бросков, бариолажа и др. Его концерты показывают, что он был скрипачом с высокоразвитой смычковой техникой, включавшей не только простое и летучее staccatо, но и утонченные приемы арпеджирования с необычной в то время штриховкой. Фантазия Вивальди в изобретении различных вариантов игры арпеджио кажется неисчерпаемой. Достаточно сослаться на 21-тактное Larghetto из II части концерта си минор ор. 3, на протяжении которого одновременно используются три типа арпеджио, попеременно выступающие на первый план.
И все же наиболее сильной стороной Вивальди-скрипача была, по-видимому, необычайная подвижность левой руки, не знавшей ограничений в использовании любых позиций на грифе.
Особенности исполнительской манеры Вивальди придали печать неповторимого своеобразия игре оркестра «Ospedale», которым он руководил на протяжении многих лет. Вивальди достигал необычайной тонкости динамических градаций, оставляющей далеко позади всё известное в этой области у его современников. Немаловажно и то обстоятельство, что выступления оркестра «Ospedale» проходили в церкви, где царила строжайшая тишина, позволявшая различать малейшие нюансы звучности. (В XVIII веке оркестровая музыка обычно сопровождала шумные трапезы, где не могло быть и речи о внимании к деталям исполнения.) Рукописи Вивальди показывают обилие тончайших переходов оттенков звучности, которые композитор обычно не переносил в печатные партитуры, так как в то время подобные нюансы считались неисполнимыми. Исследователи творчества Вивальди установили, что полная динамическая шкала его произведений охватывает 13 (!) градаций звучности: от pianissimo до fortissimo. Последовательное применение таких оттенков фактически приводило к эффектам crescendo или diminuendo – тогда еще совершенно не известным. (В 1-й половине XVIII века смена звучности у струнных носила «террасообразный» характер по типу многомануального чембало или органа.)
После скрипки наибольшее внимание Вивальди среди струнных привлекала виолончель. В его наследии сохранилось 27 концертов для этого инструмента с сопровождением. Количество поразительное, так как в то время виолончель еще крайне редко использовалась в качестве сольного инструмента. В XVII веке она была известна главным образом как инструмент continuo и лишь в начале следующего века выдвинулась в группу солистов. Первые концерты для виолончели появились на севере Италии, в Болонье и, несомненно, были знакомы Вивальди. Его многочисленные концерты свидетельствуют о глубоко органичном понимании природы инструмента и его новаторской трактовке. Вивальди рельефно выделяет низкие тоны виолончели, напоминающие звучание фагота, иногда ограничивая для усиления эффекта сопровождение одним continuo. Сольные партии его концертов содержат значительные технические трудности, требуя от исполнителя большой подвижности левой руки.
Постепенно Вивальди вводит в партии виолончели новые приемы скрипичной игры: расширение числа позиций, staccatо, броски смычком, использование несмежных струн в быстром движении и т. д. Высокий художественный уровень виолончельных концертов Вивальди позволяет причислить их к наиболее выдающимся образцам данного жанра. Творчество композитора приходится на два 10-летия, особенно значительные для становления нового инструмента, 10-летия, предшествующего появлению сюит Баха для виолончели-соло (1720).
Увлеченный новыми разновидностями струнных, Вивальди почти не уделял внимания семейству виол. Исключение представляет лишь viola d’amore (букв. – виола любви), для которой он написал шесть концертов. Вивальди привлекло, несомненно, нежное серебристое звучание этого инструмента, создаваемое призвуками резонансных (аликвотных) металлических струн, протянутых под подставкой. Viola d’amore многократно используется как непременный сольный инструмент в его вокальных произведениях (в частности, в одной из лучших арий оратории «Иудифь». Вивальди также принадлежит один концерт для viola d’amore и лютни.
Особенно большой интерес представляют концерты Вивальди для духовых инструментов – деревянных и медных. Здесь он одним из первых обратился к новым разновидностям инструментов, закладывая основы их современного репертуара. Создавая музыку для инструментов, находившихся вне сферы его собственной исполнительской практики, Вивальди обнаружил неистощимую изобретательность в трактовке их выразительных возможностей. Его концерты для духовых и сегодня предъявляют исполнителям серьезные технические требования.
Разнообразно используется в творчестве Вивальди флейта. В начале XVIII века существовали две ее разновидности – продольная и поперечная. Вивальди писал для обоих типов инструмента. Особенно значителен его вклад в создание репертуара для поперечной флейты в качестве сольного концертного инструмента. Заметим, что концертных сочинений для неё практически не было. Флейтисты часто исполняли произведения, предназначенные для скрипки или гобоя. Вивальди одним из первых создал концерты для поперечной флейты, раскрывшие новые экспрессивно-динамические возможности ее звучания.
Помимо двух основных разновидностей инструмента Вивальди писал также для flautino – флейты, очевидно, аналогичной современной флейте-пикколо. Большое внимание Вивальди уделял гобою, занимавшему почетное место еще в оперных оркестрах XVII века. Особенно часто использовался гобой в «музыке под открытым небом». Сохранилось 11 концертов Вивальди для гобоя с оркестром и 3 концерта для двух гобоев. Многие из них были изданы еще при жизни композитора.
В 3-х концертах для различных инструментов («con molti Istromenti») Вивальди применил кларнет, находившийся тогда еще в экспериментальной фазе своего развития. Кларнет также включен в партитуру оратории «Иудифь».
Поразительно много писал Вивальди для фагота – 37 сольных концертов с сопровождением. Помимо этого фагот используется почти во всех камерных концертах, в которых он обычно соединяется с тембром виолончели. Для трактовки фагота в концертах Вивальди характерно частое применение низких густых регистров и стремительного staccatо, требующего от исполнителя высоко развитой техники.
Значительно реже, чем к деревянным духовым, обращался Вивальди к медным инструментам, что объясняется трудностью их использования в то время в сольном концерте. В XVIII веке звукоряд медных был еще ограничен натуральными тонами. Поэтому в сольных концертах партии медных обычно не выходили за пределы до и ре мажора, а необходимые тональные контрасты поручались струнным. Концерт Вивальди для двух труб и два концерта для двух валторн с оркестром показывают замечательное умение композитора компенсировать ограниченность натурального звукоряда с помощью частых имитаций, повторений звуков, динамических контрастов и тому подобных приемов.
В декабре 1736 года возникли два концерта Вивальди для одной и двух мандолин с оркестром. Благодаря прозрачной оркестровке с частыми pizzicatо в них достигнуто органичное единство с тембром солирующих инструментов, полное чарующей прелести звучания. Мандолина привлекала внимание Вивальди своей колоритной тембровой краской и в качестве инструмента сопровождения. В одной из арий оратории «Иудифь» мандолина использовалась в качестве обязательного инструмента. Партии двух мандолин включены в партитуру концерта, исполнявшегося в «Ospedale» в 1740 году.
Из других щипковых Вивальди применял лютню, используя ее в двух своих концертах. (В настоящее время партия лютни обычно исполняется на гитаре.)
Будучи скрипачом по призванию, Вивальди-композитор в сущности всегда следовал образцам скрипичной кантилены. Не удивительно, что он почти не применял клавишные как сольные инструменты, хотя неизменно сохранял за ними функцию continue. Исключение представляет концерт до мажор для нескольких инструментов с двумя солирующими чембало. С большим интересом относился Вивальди к другому клавишному инструменту – органу, с его богатой звукокрасочной палитрой. Известно шесть концертов Вивальди с солирующим органом.
Увлеченный многообразными возможностями новой формы сольного концерта, Вивальди стремился использовать ее и в сочинениях для ансамблей самого различного состава. Особенно много писал он для двух или нескольких инструментов с сопровождением оркестра – всего известно 76 его концертов такого рода. В отличие от Concerto grosso, с обычной для него группой из трёх солистов – двух скрипок и basso continuo, эти сочинения представляют совершенно новый тип ансамблевого концерта. В их сольных разделах используются самые различные по составу и количеству группы инструментов, включающие до десяти участников; в развитии выступают на первый план отдельные солисты или господствует форма инструментального диалога.
Вивальди также многократно обращался к типу оркестрового концерта, в котором преобладает звучность tutti, лишь перемежаемая выступлениями отдельных солистов. Известно 47 сочинений такого рода, замыслы которых далеко опередили свое время. Он давал различные названия своим оркестровым концертам, обозначая их как «Sinfonia», «Concerto», «Concerto a quattro» (вчетвером) или «Concerto ripieno» (tutti).
Большое количество оркестровых концертов Вивальди говорит о его постоянном интересе к данной разновидности жанра. Видимо, работа в «Ospedale» заставляла его часто использовать подобные формы музицирования, не требовавшие первоклассных солистов.
Наконец, особую группу составляют камерные концерты Вивальди для нескольких солистов без сопровождения оркестра. В них особенно изобретательно использованы возможности сочетания различных по своей природе инструментов. В число 15 произведений такого рода входят и уже упомянутые 4 концерта из ор.10 в первой редакции.
Развитие сольного концерта (прежде всего скрипичного) – заслуга А. Вивальди, главной областью творчества которого была инструментальная музыка. Среди его многочисленных концертов центральное место занимают концерты для одной или двух скрипок с оркестром.
Важные приобретения совершены Вивальди в области тематического развития и композиционной формы. Для первых частей своих концертов он окончательно выработал и установил форму, близкую рондо, впоследствии воспринятую И.С. Бахом, а также композиторами-классиками.
Вивальди способствовал развитию виртуозной скрипичной техники, утвердив новую, драматическую манеру исполнения. Музыкальный стиль Вивальди отличают мелодическая щедрость, динамичность и экспрессивность звучания, прозрачность оркестрового письма, классическая стройность в сочетании с эмоциональным богатством.
Список литературы
- Арнонкур Н. Программная музыка – концерты Вивальди ор. 8 [Текст] / Н. Арнокур // Советская музыка. – 1991. – № 11. – С. 92-94.
- Белецкий И.В. Антонио Вивальди [Текст]: краткий очерк жизни и творчества / И. В. Белецкий. – Л.: Музыка, 1975. – 87 с.
- Зейфас Н. Старик с поразительной неистощимой страстью к композиции [Текст] / Н. Зейфас // Советская музыка. – 1991. – № 11. – С. 90-91.
- Зейфас Н. Concerto grosso в творчестве Генделя [Текст] / Н. Зейфас. – М.: Музыка, 1980. – 80 с.
- Ливанова Т. История Западноевропейской музыки до 1789 года [Текст]. В 2 т. Учебник. Т. 1. По 18 век / Т. Ливанова. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Музыка, 1983. – 696 с.
- Лобанова М. Западноевропейское барокко: проблемы эстетики и поэтики [Текст] / М. Лобанова. – М.: Музыка, 1994. – 317 c.
- Раабен Л. Музыка барокко [Текст] / Л. Раабен // Вопросы музыкального стиля / Ленинградский гос. ин – т театра, музыки и кинематографии. – Ленинград, 1978. – С. 4-10.
- Розеншильд К. История зарубежной музыки [Текст]: учебник для исполн. фак. консерваторий. Вып.1. До середины 18 века / К. Розеншильд. – М.: Музыка, 1969. – 535 с.
- Соловцов А.А. Концерт [Текст]: научно-популярная литература / А. А. Соловцов. – 3-е изд., доп. – М.: Музгиз, 1963. – 60 с.