Основные моменты работы над этюдом

Тема урока: «Основные моменты работы над этюдом».

Учащаяся: Гассамова Марьям, 2 класс.

Предмет: общее фортепиано.

Цели: научить разбираться в основных моментах работы над этюдом, помочь приобрести определённые технические навыки.

Задачи:

• Образовательная: овладеть определёнными техническими навыками.
• Воспитательная: расширить музыкальный кругозор, побудить учащегося к самостоятельной работе, привить любовь к инструменту.
• Развивающая: обогатить музыкально-слуховой и исполнительский опыт учащегося.

Методы проведения урока:

• рассказ
• объяснение
• беседа
• показ
• упражнение

Инструмент: фортепиано

Методический материал: ноты

Музыкальное произведение: А. Лемуан – Этюд C-dur соч. 37 № 35

ХОД УРОКА

I. Вводная часть

Цели и задачи: дать теоретические знания, заинтересовать учащуюся предстоящей работой на уроке.

Объявление темы урока. Краткое знакомство с творчеством А. Лемуана. Значение жанра этюда. Композиторы, пишущие в жанре этюда.

Тема нашего урока: «Основные моменты работы над этюдом». Прежде чем начать работу над этюдом, я хотела бы познакомить тебя с творчеством французского пианиста, педагога, композитора (1786-1864) Анри Лемуана. Это один из наиболее известных фортепианных педагогов первой половины XIX века. Игре на фортепиано учился в Парижской консерватории. Автор многих фортепианных произведений, пользовавшихся большой популярностью (сонаты, пьесы, вариации, этюды). Издал школу игры на фортепиано и педагогическое пособие «Таблицы пианиста – памятка фортепианного педагога».
В 1817 году возглавил нотоиздательскую фирму, основанную его отцом. Под руководством А. Лемуана эта фирма стала одним из крупнейших французских музыкальных издательств.
Музыкальный язык Лемуана отличает особая мелодичность и изящество. Мы будем работать над жанром этюда. Что такое этюд?
– Быстрая пьеса.
– Не только!! Каждый этюд заключает в себе определённые технические трудности и служит для их преодоления.
Такие трудности – триоли, пунктирный ритм, различные виды арпеджио, аккордов, гаммаобразные пассажи, хроматические гаммы, октава, скачки и т.д.
Жанр этюда известен с XVII века. Наиболее известные композиторы и педагоги, писавшие в жанре этюда:
Карл Черни – австрийский пианист и композитор чешского происхождения. Создатель множества литературно-методических книг, посвященных проблемам преподавания игры на фортепиано. Более 800 произведений, связанных с разработкой техники игры на фортепиано (ежедневные упражнения оп.337, Большая фортепианная школа оп. 500, Школа беглости оп.299, Искусство беглости пальцев оп.740).
Людвиг Шитте – датский композитор и пианист. Большой популярностью пользовались лёгкие пьесы Шитте, широко использовавшиеся в репертуаре музыкальных школ.
Елена Гнесина – русская пианистка и педагог. Автор фортепианных пьес и упражнений.
Герман Беренс – шведский пианист, дирижёр, композитор и педагог. Широко до сегодняшних дней распространён сборник его фортепианных этюдов «Новейшая школа беглости».
В основном этюды этих композиторов проходят учащиеся в музыкальной школе.

II. Основная часть

Цели и задачи: доступно и грамотно объяснить учащейся основные моменты работы над этюдом, настроить ее на активную работу на уроке, показать на практике и закрепить некоторые технические приёмы

В ходе урока предстоит сделать:

– определить характер этюда
– определить форму
– взаимосвязь характера и формы
– определить оттенки
– определить штрихи
– определить лад, тональность, размер
– определить основные технические трудности
– провести работу над аккордами
– провести работу над штрихами
– определить зависимость штриха и темпа
– провести работу над аккомпанементом в левой руке
– провести работу над педалью
– определить роль каждой руки

Пример: А. Лемуан, этюд C-dur, соч. 37 № 35

Учащаяся исполняет этюд. Этюд находится на начальной стадии работы. Сразу же исправляем текстовые ошибки, аппликатуру. Чтобы иметь более ясное представление об этюде, педагог проигрывает этюд сам.
Учащаяся сама характеризует этюд: нежный, изящный, похожий на танец. Сравниваем мелодию с тихим весенним дождиком, который становится ярче и активнее в середине. А затем снова успокаивается, и звучат лёгкие тихие капельки.
Определяем на слух форму этюда – трёхчастная, где первая и третья часть одинаковые [Da capo al Fine]. Находим эти части в нотном тексте. Их определить несложно. 1 и 3 часть написаны в оттенке p, вторая часть – mF и F, учащаяся сама быстро их находит и уточняет, что в этюде основные оттенки: p,mF и F.

Педагог спрашивает:
– Что создаёт иллюзию дождя?
– Отрывистые, отскакивающие звуки.
– Как называется такой способ звукоизвлечения?
– Стаккато.
– Какой штрих противоположный стаккато ты знаешь?
– Легато.
– Какой штрих играется несвязно, но не отрывисто?
– Нонлегато.

Важно выдержать весь этюд в одном штрихе. (Надо постараться не переходить на штрих нонлегато – исходим из характера этюда – лёгкий дождик {стаккато}, не превращающийся в тяжёлые «градинки» [нонлегато])

Определяем с учащейся, что пьеса написана в мажорном ладе. Определяем основную тональность C-dur. Уточняем по тексту: 1 и 3 части написаны в C-dur. Смотрим вместе, в какой тональности написана 2 часть: G-dur (находим фа#, определяем границы тональности, затем обращаем внимание на знаки альтерации, интервал ми бемоль – фа #, который звучит немного с грустью и разрешается в светлый тонический аккорд G-dur.)
Закрепляем тональности – проигрываем гаммы C-dur и G-dur, аккорды – T, T6, T64, S, S6, S64. Следим за правильностью аппликатуры в аккордах.

Определяем размер – 6/8 (танцевальный характер учащийся определил в самом начале урока). Сравниваем размер 3/4 и 6/8 (более мелкие длительности и отсюда более подвижный темп, на танцевальную первую долю приходится 6 нот, а не 3).

В самом начале мы говорили, что каждый этюд заключает в себе определённые технические трудности и служит для её преодоления.

– Какая техническая трудность в этом этюде?
– Игра аккордами.
– Давай с тобой определим, к какому виду техники относятся аккорды?
– К крупной технике.

Перечисляем, что относится к крупной технике, здесь же уточняем, что относится к мелкой технике.
Играем аккорды в правой руке (определяем – звучат 2 вида аккордов – T и S.). Тоническое трезвучие – в последовательности T-T64, субдоминантовое трезвучие в последовательности – S64-S6.
В конце первой части – ломанные аккорды.

Главное в аккордах – полная одновременность звучания, ровность всех звуков. Прошу учащуюся сыграть начальные аккорды медленно, всей рукой. Следим, чтобы рука не зажималась, снимаем аккорд свободным локтём.
Чтобы полностью слышать аккорд, играем поочередно: два крайних звука, два верхних звука и т.д.
Группируем аккорды по 2. Второй аккорд как бы исходит из 1 аккорда, первый аккорд берётся с большим весом руки, второй – с меньшим.
Чтобы запомнить комбинацию из 2 аккордов, проигрываем их в разных октавах. Пробуем играть их разными оттенками. Замечаем что аппликатура в аккордах такая же, какую мы играли в гаммах.
Прошу учащуюся спеть основную мелодию этюда. Учащаяся поёт мелодию верхнего звука аккорда. Уточняем, что аккорд содержит мелодию в верхнем голосе. Проигрываем эту мелодию отдельно, затем играем эту мелодию пятым пальцем (т.е. тем пальцем, который в аккорде). Теперь играем аккорды, прислушиваясь и контролируя мелодию в верхнем голосе. Верхний голос должен звучать ярче, два других более матово. Пятый палец прижимает более плотно клавишу, а другие с меньшей силой.
Определяем с учащейся ещё одну трудность – игра аккордов штрихом стаккато. Существует два приёма стаккато: по принципу ударных и по принципу щипковых. Показываю эти варианты, прошу учащуюся повторить.

– Как ты считаешь, какой вариант больше подходит к нашему этюду?
– К 1 и 3 части – второй вариант (щипковый), ко второй части – 1 вариант (ударный)
(Опять же исходим из характера этюда).

Играем аккорды легкими, «пружинистыми» движениями, пальцы при этом должны быть активными и словно схватывать аккорд. Это придаёт большую точность звукоизвлечения и отчётливость звучания.
Обращаем внимание учащейся на штрих-акцент, который нужно играть подчёркнуто (ставим крепко палец, с замахом сверху).
Определяем с учащейся темп allegretto (чуть медленнее чем allegro). Отмечаю, что стаккато единственный вид артикуляции, который имеет темповый потолок. Обращаем внимание на замедление – poco rall – в конце второй части.

Теперь рассмотрим партию левой руки:

– Из чего состоит партия левой руки?
– Из баса и аккорда.
– Левая рука выполняет роль аккомпанемента.
– Сыграй, пожалуйста, мелодию баса.

Учащаяся играет мелодию баса (5 пальцем). Педагог играет аккорды. Затем учащаяся играет бас левой рукой, аккорды правой. Затем учащаяся играет бас и аккорды одной левой рукой. Бас – более глубоким звуком, погружаясь до глубины клавиши, аккорды – лёгкими пальцами, на «кистевом снятии».
Чтобы быстрее находить скачок между басом и аккордом, пробуем, как вариант проиграть с закрытыми глазами.
Чтобы углубить бас, пробуем взять на него «прямую» педаль. Сравниваем варианты с педалью и без неё. Учащаяся отмечает, что бас с педалью звучит ярче, насыщеннее, легче подготовить руку к аккорду.
Пробуем играть этюд двумя руками. Это трудно! Учащаяся ещё пока не охватывает и не может выполнить все требования сегодняшнего урока.
Отмечаем, что прежде чем соединить обе руки, учащаяся должна хорошо знать партии обеих рук и уметь выполнять все требования, предъявляемые к каждой партии. Определяем роль каждой руки: левая рука – опорная, как бы лежащая всё время на клавиатуре, выполняет роль фундамента, правая – более подвижная, лёгкая, ведущая основную мелодическую линию.

III. Заключительная часть

Цели и задачи: закрепить пройденный на уроке материал, настроить учащуюся на полноценную домашнюю работу.

– Отметить положительные моменты урока.
– Обратить внимание учащейся на трудные моменты, которые нужно учесть при домашней работе.
– Оценить урок. Высказать пожелания. Перечислить все основные моменты урока (над чем конкретно работали)
– Сделать запись в дневнике.

Литература:

1. Корто А. О фортепианном искусстве. Статьи, материалы, документы. М. 1965.
2. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано М.: Муз. 1978 .
3. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве Л. Муз 1985.
4. Макуренкова Е. О педагогике В.В. Листовой. М.: Муз. 1991.
5. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Классика XXI. 1999.
6. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой изд. М.: «Классика» – XXI. 2003.
7. Коган Г. У врат мастерства М. Классика – XXI. 2004 г.
8. Агарёва Г. Работа над фортепианной техникой. Каталог статей.
9. Коган Г. Техника и стиль в игре на фортепиано. Сборник статей.