Из истории русской музыки. Индивидуальные особенности стиля композитора Хренникова Т.Н.

Разделы: Музыка


ХРЕННИКОВ Тихон Николаевич (р. 1913) – советский композитор, педагог, общественный деятель, народный артист СССР (1963). Герой Социалистического Труда (1973). Член КПСС с 1947. Член Центральной ревизионной комиссии КПСС в 1961 - 76. Кандидат в члены ЦК КПСС с 1976. Окончил Московскую консерваторию, у В. Я. Шебалина (1936, композиция), учился также у Г. Г. Нейгауза (фортепиано). С 1961 преподавал в Московской консерватории композицию (с 1966 профессор). Среди учеников: В. А. Овчинников, А. В. Чайковский, Т. А. Чудова.

Центр, место в творчестве Xренникова занимают сочинения для музыкального театра и симфоническая музыка. Один из первых создателей советских опер на революционную тематику ("В бурю"; "Мать", по М. Горькому), в которых использовал мелодический материал крестьянского и городского фольклора, революционные песни. Внёс вклад в развитие советской комической оперы и оперетты. Симфонические произведения (2-я симфония, инструментальные концерты и др.) наряду с присущими музыке Xренникова энергией и лиризмом содержат смелые колористические сопоставления, современные выразительные приёмы. Характерный для творчества Тихона Николаевича юмор и мягкий лиризм отразились в комических операх ("Фрол Скобеев", "Доротея" и др.), балетах ("Любовью за любовь" и др.), в работах к спектаклям драматического театра ("Много шума из ничего", 1936; "Давным-давно", 1942, и др.), в музыке к кинофильмам ("Свинарка и пастух", "В шесть часов вечера после войны", "Верные друзья" и др.), во многих романсах и песнях. Член Советского комитета защиты мира (с 1948). Руководитель Оргкомитетов Международных конкурсов им. П.И. Чайковского в Москве (с 1978) и Международных музыкальных фестивалей в СССР (с 1981). Почётный член ряда зарубежных академий искусств, в том числе Национальной академии "Санта-Чечилия" (Италия, 1983). Награжден Ленинской премией (1974), Государственной премией СССР (1942, 1946, 1952, 1967), Государственной премией РСФСР (1979), премией ММС при ЮНЕСКО (1977). Т.Н. Хренников автор опер – “В бурю” (1939; 2-я ред. 1952), “Фрол Скобеев” (1950; 2-я ред. под названием “Безродный зять”, 1967), “Мать” (1957), “Много шума из-за . . . сердец” (1972), “Доротея” (1983), “Золотой телёнок” (1985), “Голый король” (1988) и др. ; б а л е т ы – “Любовью за любовь” (1976, Москва), “Гусарская баллада” (1979, Ленинград) и др.; оперетты – “Сто чертей и одна девушка” (1963), “Белая ночь” (1967, Москва); для оркестра - симфонии (1935; 1942, 2-я ред. 1944; 1974), симфонические сюиты; концерты - 3 для фортепиано с оркестром. (1933,1972, 1983), 2 для скрипки (1959, 1967), 2 для виолончели (1964, 1986); пьесы для фортепиано и для других инструментов; хоры; романсы, песни; музыка к спектаклям драматического театра, к кинофильмам и др.

Опера Хренникова “В бурю”(1939)

Опера Хренникова “В бурю” (1939) в большей степени соответствует критериям “песенной оперы”. Историческая коллизия разрешается под знаком лирической. Всеохватность лирической стихии находит опору в драматургической роли песни. Значительность этой роли определена уже первым действием: песня с самого его начала выступает как рефрен, и песня эта не комическая, эпическая или героическая, а девичья лирическая “Я надену платье бело” - “свадебная” по тематике, но не по жанру.

В основе интонационности оперы “В бурю” лежит лирическая  городская или революционная маршевая песенность. В стиле этой оперы Хренникова эти жанровые предпочтения   проступают с большей определенностью (хотя действие происходит в деревне). Можно сказать, что оперой Хренникова утверждается некий эстетический постулат, который позже обретет чеканную формулировку в знаменитом центральном тезисе педагогики Д.Кабалевского о “трех китах музыки” – марше, песне и танце. Песня в “песенной опере” постоянно “оттеняет” относительную для предполагаемого слушателя сложность оперных форм (на самом деле - неизменно ученических), задавая “второй план” драматургического действия; марши возникают на драматических кульминациях его, символизируя “исторический оптимизм” выводов, а танцу отведены обязательно предусмотренные сюжетом “лакуны” дивертисментов.

Этот драматургический канон обладал определенным потенциалом сценической жизнеспособности, особенно тогда, когда он подкреплялся  наивностью и простодушной верой таланта в этот кокон и в самого себя. В оперном зале 1930-х годов встретились и полюбили друг друга два “неофита” музыкального театра – молодой композитор и молодой зритель. В лице композиторов - Дзержинского и Хренникова в искусство пришли дилетанты-переростки, воспитанные на провинциальном музицировании, влюбленности в отобранные публикой образцы “испытанной” классики, не вовлеченные смолоду в процессы современной музыкальной культуры, не искушенные ее знанием. Консерваторское образование в этих случаях ложилось на неподготовленную почву, и выносились из него сугубо школьная выучка, готовые формальные схемы и приемы, в прокрустово ложе которых насильно помещались сызмальства родственные авторам интонации городской бытовой музыкальной речи. 

Способности Дзержинского не получили серьезного развития в этой ситуации, талант Хренникова – выжил, но в мере, определенной задатками этого таланта. Его масштаб был явно не оперный, хотя и мог адекватно выразить себя в музыкально-драматических формах. Наиболее точными “попаданиями” в жанр становились у Хренникова  музыка к драматическому спектаклю и песня, хотя за его оперными сочинениями стоит образ советской “музыкальной комедии”, сбрасывающей с себя в те же 1930-е годы “кокон” нормативов классической оперетты. Быть может, найди молодой автор в те годы удачное опереточное либретто, на сцене советского опереточного театра произошло бы еще одно заметное событие. Но “музыкальная комедия” оставалась в этой “классицистской” по своей парадигме (а еще точнее - “ампирной”) культуре на вторых ролях, самого же Хренникова она выдвигала на первые роли, а следовательно, он должен был пополнить ряды соискателей советской “героики”.

Героические мотивы оперы “В бурю” тем не менее бледнеют рядом с ненатужным, естественным мелодизмом лирических и лирико-комических высказываний. Функцию героики вынужденно принимают на себя не только бодро-маршевые эпизоды (среди которых, например, эпизод отступления красноармейцев), но и декламационные. Две героические кульминации окрашены специфичным пафосом – трагедии и утопии. Они следуют друг за другом, когда сцена убийства антоновцами крестьянина Фрола, несущего односельчанам “ленинскую правду”, сменяется сценой рассказа его товарища, коммуниста Листрата о встрече с Лениным. Убийство сопровождается раскатами грома - совершенно в духе романтического театра вековой давности, а на кульминации рассказа звучат гимнические призывы к “битве за урожай” и продолжению “классовой борьбы”. В центре сочинения о крестьянской Тамбовщине, таким образом, оказывается  “миф о Москве-столице”, набирающий силу в эти годы в лирических и маршевых “песнях о Москве” и на музыкальной сцене.

В 1928 году возникает проект написания коллективного балета “Четыре Москвы” для Большого театра при участии членов Ассоциации современной музыки Ан. Александрова, Л. Половинкина, Дм. Шостаковича, А. Мосолова. Замысел театра-заказчика состоял в показе Москвы в разные исторические эпохи – от Ивана Грозного до футуристической столицы ХХII века. В панораму оперного мифа “Москвы-столицы” вписываются и незавершенные замыслы первой половины 1930-х годов – “Молодость” Корчмарёва и неозаглавленная опера М.М. Ипполитова-Иванова. Но вся эта мифология кульминации достигла в предвоенный период в двух знаменательных акциях: установке в 1937 году “кремлевских звезд” и в знаменитой постановке в Большом театре переименованного в 1939 году “Ивана Сусанина”, где финальную сцену на Красной площади “режиссировал” сам Сталин, дававший после генерального прогона мизансценические указания постановочной группе. Здесь прогнозируются многие дальнейшие художественные решения в разных областях советского творчества, как, например, заветные московские адреса судьбоносных встреч героев культовых музыкальных кинофильмов Ивана Пырьева, музыку к которым писал Тихон Хренников, - “Свинарка и пастух” и “В шесть часов вечера после войны”.

“Миф о Москве-столице”  пересекается с ленинским мифом, однако именно здесь авторов оперы “В бурю” подстерегала самая большая опасность: впервые на оперной сцене появился сам Ленин, и единственным возможным решением стало введение драматического актера для исполнения этой роли. Подобные приемы не могли не вызывать ощущения жанрового “микста” - в первую очередь ассоциаций с жанром кино, но не в последнюю - и с опереттой. Стилистика сочинения молодого Хренникова оказывалась в опасной близости от “мужающей”, героизирующейся советской оперетты, где на сцену уже выходят революционные вожаки и где героика становится неотъемлемой составляющей новой жанровой драматургии.

Комические характеристики в первой опере Хренникова, слишком явно связаны с опереточной традицией, а их появление в контексте преобладающей лирики и вынужденной героики лишь количественно отличает “песенную оперу” от этой новой “советской оперетты”. Наиболее близкой аналогией, конечно, является главный “хит” советской оперетты конца 1930-х годов – “Свадьба в Малиновке” Б.Александрова (1937), стилистически сходная со многими страницами оперы “В бурю”. Это движение жанров навстречу друг другу в перспективе ставило под удар упрочение советского “ампира”, классицистской эстетической иерархии на музыкальной сцене. И действительно, на поздних этапах советского театра “героическая” советская оперетта, для которой станет окончательно легитимной трагедийная тематика Гражданской войны или обеих (XIX и ХХ века) Отечественных войн, почти вплотную приблизится к образу “песенной оперы”, тогда как “песенная опера” будет “удерживать дистанцию” от сопредельного жанра во многом лишь с помощью минимального использования разговорных диалогов (но не всегда их избегая) и комических эпизодов. Кино также “шло на подмогу” оперетте, успешно разрабатывая жанр “музыкальной комедии”.

Так или иначе, героическая тематика испытывала натиск “лиризации” с обеих сторон. Поэтому настоящими кульминациями в опере Хренникова стали не те, что были запланированы самим сюжетом, а музыкальные - ария Наташи, отмеченная неподдельной эмоциональной искренностью, и знаменитая песня Лёньки, где соединились молодой азарт автора, свежесть непривычного для оперы мелодического стиля при незамысловатости средств выражения. 

Первый концерт для фортепиано с оркестром (1932-1933)

Этот концерт – одно из самых ранних произведений Тихона Хренникова: в списке его сочинений он значится под номером один. Первые три части концерта были написаны к весне 1933 г. и тогда же исполнены автором в сопровождении симфонического оркестра студентов Московской консерватории под управлением Н.Аносова. К осени того же года композитор сочинил четвертую часть – финал концерта, и уже в окончательном виде он прозвучал по радио.

Впервые фортепианный концерт, написанный советским композитором, получил широкое признание как в своей стране, так и за рубежом. Причина успеха заключалась и в прекрасном авторском исполнении, и, конечно, в самой музыке. Т.Хренников выразил в ней дух своего времени, его произведение отмечено печатью молодости не только одного композитора, но и всего советского искусства, вступившего в период высокого творческого подъема, обогащенного образами и чувствами бурно расцветающей новой жизни, в которую тогда искренне и безгранично верило большинство творческой молодежи. Отсюда жизнерадостность общего настроения музыки концерта, в которой сочетаются лирика и задорный юмор, увлекают ритмическая упругость и неожиданность контрастов, блеск фортепианного письма. Во всем сказалась оригинальность молодого композитора, которая ощутима в концерте даже теперь. Произведение студента консерватории выдержало испытание временем, и время подтвердило его художественную ценность, отмеченную первыми слушателями.

Концерт написан в довольно редкой для этого жанра четырехчастной форме с явным преобладанием быстрого движения. Первая часть напоминает по характеру энергичную токкату, в ней господствует моторность движения, размеренность броских пассажей, в чем можно усмотреть близость распространенным в то время антиромантическим тенденциям. Но вторая часть заставляет пересмотреть это мнение – она отмечена широтой мелодического дыхания, ее основная тема дана в развитии, приводящей к мощной кульминации, и в ней раскрываются черты русской характерности дарования молодого композитора. Лирическая экспрессия этого Andante оттенена динамикой двух последующих частей концерта, особенно – финала, полного радости и ликования, нарастающих вплоть до заключительных страниц, где бравурные пассажи фортепиано поддерживают четкие, волевые фразы оркестра. Энергичная тема третьей части – стремительное скерцо – напоминает образы молодого Прокофьева, в то время как в двух контрастирующих темах финала звучит то глубокое дыхание русской напевности, то холодновато-прозрачный колорит гармоний Грига.

После окончания консерватории Тихон Хренников, увлеченный созданием музыки в самых разных жанрах, оставил концертную деятельность. Только в конце 1950-х годов он вновь стал сам исполнять свой концерт и интенсивно гастролировал не только в СССР, но и за рубежом, вплоть до середины 1990-х.

Второй концерт для фортепиано с оркестром (1971)

Второй концерт, хотя и отделен от первого тремя десятилетиями, во многом продолжает линию, намеченную в более ранних произведениях. С первым концертом его роднит отличное понимание природы пианизма, причем в специфически концертном плане, чувство ансамбля фортепиано и оркестра, умение находить интересные и разнообразные пассажные формулы. Но если смотреть шире, то можно заметить, что музыкальные образы Второго фортепианного как бы вбирают в себя различные черты всех предыдущих концертов композитора: динамическую напористость Первого фортепианного, красочность и гармоническую жизнерадостность мироощущения Первого скрипичного, философскую углубленность, поэтичность и жанровую характерность Первого виолончельного концертов. В этом заключается диалектика творчества талантливого художника – он все тот же, и он новый. Уникальность музыкального языка Хренникова в сочетании неизменности основных эстетических принципов, характерных черт индивидуального стиля с восприятием новых, рожденных временем и душевным порывом тенденций.

Критик Иннокентий Попов так отозвался о Втором фортепианном концерте: “Щедра и богата фантазия композитора. Музыка Второго концерта блещет, сверкает. Но вот что примечательно: форма Второго концерта отточено-чеканна, бурная творческая фантазия пропущена через кристально ясную мысль композитора. Ничего лишнего. Предельный лаконизм, концентрация изложения. Ювелирная отделка деталей. И, что весьма существенно в данном случае, блестящая, виртуозно-эффектная и образно точная сольная партия фортепиано”.

Среди несомненных достоинств концерта, помимо лаконизма и музыкальной точности, называются глубоко национальный русский характер музыки и современность средств ее выразительности, сочность оркестрового звучания и насыщенность фортепианной партии, возрастающая роль полифонии и яркое мажорное звучание. Техническое богатство фортепианной партии в сочетании с разнообразием оркестровых красок придает особый блеск музыке Хренникова, которая поднимается в этом концерте еще на одну ступень виртуозной эффектности. Второй концерт выглядит импозантно, привлекает красочностью и даже нарядностью звучания. Яркая мелодия темы, излагаемая в смелом фортепианном соло, открывающем и завершающем концерт, действует как своеобразная арка, скрепляющая конструкцию. Сопряженность начала и конца подчеркивает стройность партитуры. Интродукция и кода финала уравновешивают стремительность двух центральных частей, окружая их островками торжественного спокойствия.

Во Втором концерте заметна возросшая роль полифонии, которая становится одним из существенных формообразующих факторов. Это связано с самим содержанием произведения, а также и с давним пристрастием его автора: в числе любимейших композиторов сам Хренников неизменно называет Баха, чьи пьесы он играл еще в консерваторские годы, вызывая похвалы Нейгауза. Подход Хренникова к полифонии самостоятелен, композитор вносит в нее свойственный ему темперамент, оригинально использует выразительные возможности многоголосого письма.

Этот концерт, звучащий всего около 15 минут, бесспорно, является одной из вершин не только композитора, но и всей советской музыки.

Третий концерт для фортепиано с оркестром (1983)

Третий концерт был закончен перед самым 70-летием композитора и впервые исполнен автором 10 апреля 1983 года. Он немедленно привлек всеобщее внимание яркостью музыки, виртуозным размахом и оригинальностью общей концепции. Написанный в традиционной трехчастной форме, концерт своеобразен по своему интонационному и гармоническому строю. Он раскрывает новые грани дарования композитора, свидетельствует о его постоянной устремленности вперед.

Начало концерта пленяет романтической восторженностью, полнотой выражения светлого чувства и красотой звучания. Непрерывность движения, бравурность фортепианных пассажей определяют характер четко очерченных, броских тем. Развитие приводит к ярчайшей кульминации: это вершина хода музыкальных мыслей, утверждение оптимистического начала.

Вторая часть проникнута настроением несколько грустного раздумья, лишь ненадолго нарушаемого эмоциональным нарастанием. В ней находишь новые аспекты лирики автора. Они в особой тонкости, даже – изысканности рисунка, эмоциональной насыщенности каждого звука. Вторая часть чарует красотой мелодических линий, пластичностью формы. Это одна из тех страниц, которые сразу покоряют слушателя.

Лирическое очарование второй части неожиданно и резко нарушается вторжением бурной музыки финала. Уже по Второму концерту было видно, что Хренников – мастер контрастов. Третий концерт только подтверждает эту мысль. Финал един по настроению: почти на всем его протяжении господствует динамичность броских тем. Начальные пассажи неистовы. Непрерывное движение сочетается с нарастанием звучности. Мысль композитора подходит к конечному выводу, но... он оказывается совсем не тем, к которому могло бы привести подобное развитие действия. Возвращается утонченная лирическая тема вальса. Мелодия повторяется несколько раз, постепенно затухая. Кажется, повторяется прием закольцованности произведения, использованный во Втором концерте. Впечатление грустного раздумья вытесняет другие. И вдруг все исчезает в один миг под натиском начальной фразы финала, мощно сметающей все преграды со своего пути. Необычное завершение пробуждает сложные ассоциации.

Концерт захватывает своим размахом, богатством красок и яркой виртуозностью. К этому надо добавить полноту жизнеощущения, эмоциональность и темпераментность музыки – волевой и активной, богатой контрастами образов и неожиданными поворотами в развитии мыслей. Среди концертно-симфонических произведений Хренникова Третий концерт  - одно из самых интересных. Оно особенно важно для раскрытия стилистических устремлений композитора, прошедшего большой путь исканий. Он свободно пользуется накопленным опытом в области выразительных средств, умеет увидеть нечто свежее в привычном, по-своему отнестись к новациям века, находя в них импульсы творческих поисков. Но при этом композитор никогда не забывает о рельефности и выразительности мелодического начала своей музыки.

Вообще многие черты всех трех фортепианных концертов связаны с особенностями пианизма его автора, очень яркого в рельефной лепке образов, приобретающих почти сценическую конкретность. Своими выступлениями Хренников продолжил традицию композиторского исполнительства, всегда имевшую важное значение в отечественном искусстве. Еще в консерватории Хренников зарекомендовал себя отличным пианистом. Его фортепианная игра неизменно привлекает эмоциональностью и образностью, быть может, даже театральностью. Словом, он обладает общительностью не только композиторской, но и исполнительской интонации. Хренников играет как композитор, заботясь прежде всего о выражении внутренней сущности произведения, и вместе с тем его исполнению присуща законченность отделки и блеск профессионального пианизма.

Тихон Хренников - живая легенда нашего искусства, его биография - и человеческая и творческая, - это, по существу, сама история нашей музыки, советской и русской. История, не только прожитая и пережитая им, но в значительной степени и творившаяся им же. Его музыка - неотъемлемая часть этой истории, а его создания - ее важные вехи. Важнейшим определяющим качеством композиторского облика Хренникова всегда был и остается его неповторимый и яркий мелодический дар, его приверженность мелодии как основе, на которой он строит свои сочинения. В пору, когда Хренников начинал свою композиторскую жизнь, в музыкальном искусстве происходили сложные и противоречивые процессы, оттеснявшие значение мелодии на второй план. Еще совсем недавно, каких-нибудь пару десятков лет назад, писать мелодичную музыку считалось чуть ли не дурным тоном. И только недавно мир стал отходить от этих заморозков, вновь обретая утерянный мелодизм, даже в творчестве минималистов и постмодернистов. Но Тихон Хренников всегда был в стане тех, кто не расставался с мелодией, кто не наступал на горло собственной песне в погоне за похвалами влиятельных критиков. И всякий раз доказывал свою правоту. Сегодня как никогда уместно привести небольшой фрагмент из дневника композитора. В нем он словно бы декларировал свою творческую программу, свою цель. "Какие же черты должен иметь тот метод, при помощи которого можно по-настоящему отобразить нашу эпоху? Несомненно, что он должен иметь те же черты, что и сама жизнь. Ритмическая простота и четкость, монументальность и целостность формы, гармоническая смелость и целесообразность. И смелость не в навертывании сложнейших гармоний (хотя если это целесообразно, то и хорошо), так как теперь взять простое трезвучие является большой смелостью. Фактурная простота и ясность, преобладание мелодического начала, так как наибольшая выразительность музыки заключается именно в мелодии, и динамичность - вот те, на мой взгляд, формальные признаки настоящего произведения нашей эпохи. Но это только формальные признаки. То же, что должно одухотворять эти формальные элементы, вносить содержание в музыкальное произведение, - это есть проникновенность композитора нашей эпохой, приверженность творца не внешней, а процессуальной стороне нашей жизни. Так как музыка изображает не самые предметы, но процессуальную их сторону. И чем глубже, сильнее и лучше композитор поймет и почувствует, именно почувствует нашу эпоху, тем сильнее,  ярче и правдивее будет его произведение.

Талант Хренникова, его самобытный голос были услышаны и признаны уже в самом начале пути и нашей публикой, и крупнейшими исполнителями мира, которые донесли его музыку до самой широкой аудитории. В самом деле, чем еще, кроме яркой самобытности и художественной весомости первых же крупных работ Хренникова можно объяснить то пристальное внимание, которое обратили на его творчество такие всемирно знаменитые дирижеры, как Леопольд Стоковский, Юджин Орманди, Шарль Мюнш, Гвидо Адлер и Вилли Ферреро? Так или иначе, уже с 1930-х годов Хренников утвердил себя как один из талантливейших и виднейших представителей нового поколения советских композиторов. Тогда же определились и основные жанры, в которых заключены его творческие интересы. С той далекой поры он остался верен себе, хотя и музыкальная палитра его обогатилась многократно, и жанровый диапазон стал со временем всеохватным. Но сохранились и приверженность к широкой выразительной мелодии, характерные интонационные и гармонические структуры, которые позволяют безошибочно узнать его почерк по нескольким тактам музыки; сохранился и   проникновенный лиризм, и жизнелюбие” из статьи  Льва Гинзбурга “Человек на все времена”.

В работе использованы выдержки из книг и статей И.Мартынова, О.Левтоновой, Ю.Кремлева.

3.01.2016