Обратившись в 1915 году к созданию новой детской сказки-поэмы, К.И. Чуковский начинает вырабатывать свой собственный стиль с разрушения канонов «унылой, беспредметной» детской поэзии (Ю.Н. Тынянов), с творческой трансформации канонов традиционной народной сказки.
Уже в зачине «Крокодила» нет той привычной, эпически величавой текучести повествования сказки народной. Вслед за традиционной формулой «жил да был» следует неожиданный вихрь событий, калейдоскоп лиц, жестов, смена ритмов и настроений. За всем этим ощущается присутствие 1-го лица, автора, ведущего повествование. Он не сторонний наблюдатель происходящего, а глубоко переживающий все перипетии сюжета, очевидец: это ему смешно видеть на улице Петрограда курящего иностранца Крокодила Крокодиловича, это он радуется победе Вани Васильчикова, переживает за бедную девочку Лялечку и т.д.
Присутствие автора-повествователя рядом со своими героями становится очевидным в финале, когда из-за «занавеса», отделяющего читателя от причудливого мира сказки, появляется сказочник (авторское «я»). Казалось бы, это традиционная маска повествователя сказочного жанра, но у К.И. Чуковского она приобретает иную функцию. Сказочник не замыкает границы сказочного мира, а, напротив, открывает их навстречу действительности, приглашая своих читателей тоже включиться в представление-игру и утверждая идею единства сосуществования сказочного и реального миров:
Нынче с визитом ко мне приходил -
Кто бы вы думали? - сам Крокодил.
Я усадил старика на диванчик,
Дал ему сладкого чаю стаканчик.
Вдруг неожиданно Ваня вбежал
И, как родного, его целовал.
Вот и каникулы! Славная елка
Будет сегодня у серого Волка.
Много там будет веселых гостей,
Едемте, дети, туда поскорей! [8]
Сохраняя главную задачу, которую решает роль сказочного повествователя – осуществлять игровое отношение к сказочному миру, автор наделяет своего сказочника более широкими возможностями. Писатель создает в своей первой сказке карнавальную атмосферу.
Главной функцией сказочника становится обеспечение взаимодействия автора и читателя, исполнителя и зрителя, соединение «сцены» сказки и действительности в общее театрализованное пространство.
Для этого К.И. Чуковский выводит действие не просто на улицу, а на широкое, открытое пространство городской площади (1ч. и 3 ч.), где есть место для того, чтобы развернуться массовым сценам сказки, массовому герою: «народу», который «и поет и орет», и «ликует», и «танцует»; «крокодилову полчищу»; петроградской детворе.
Массовый герой сказки в целом напоминает пеструю толпу всех возрастов и сословий народных городских гуляний, в которой мелькают не только лица гимназистов, трубочистов, городовых, но и маски ряженых (все крокодилово полчище), скоморохов, ярмарочных дедов-зазывал.
Образ массы, народа становится тем фоном сказки, на котором разыгрывается коллизия представления – противоборство Вани Васильчикова и Крокодила (1 ч.), Вани и
всего звериного полчища (3 ч.). Народ переживает, дрожит от страха, одобряет победителя, ликует - словом, выражает те же эмоции, что и повествователь, как сказочник. Голос автора сливается с голосом масс.
«Карнавал не созерцают, – в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден... От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ,»- пишет М.М. Бахтин [1].
«В карнавале сама жизнь играет, разыгрывая – без сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, т.е. без всякой художественно-театральной специфики – другую свободную (вольную) форму своего существования, свое возрождение и обновление на лучших началах» [1].
К.И. Чуковский разыгрывает свою первую сказку, используя элементы карнавализации литературного произведения с целью создания особой игровой атмосферы и как художественное средство для создания образа массы, который до этого сказка не знала. Образ массы был продиктован временем, Первой мировой войной и другими социальными потрясениями начала 20 века.
Карнавал – это праздничная жизнь народа, противопоставленная жизни официальной. Праздник является сюжетообразующим событием всей 2 части сказки, праздником по поводу всеобщего примирения сказка заканчивается. Поэма уже по замыслу приурочивалась к празднику: ее подзаголовок – «Рождественская сказка».
Самые «праздничные» страницы сказки связаны с изображением хоровода вокруг русской елочки в доме Крокодила в далекой Африке. Хоровод зверей вокруг елочки (2 ч.) напоминает традиционный хоровод.
В ритмико-интонационном плане это самая интересная часть сказки. Смена ритмов передает динамику хоровода, сольных танцев, плясок различных животных. Смена ритмико-звуковых характеристик героев-масок (обезьяны, Крокодилица, Жираф, змеи, Гиппопотам и др.) соответствует карнавальной логике смен и перевоплощений. Не противоречит праздничному мироощущению в данном случае и монолог Крокодила о томящихся в неволе собратьях-животных.
В.О. Смирнова в своей работе «О детях и для детей» видит в монологе Крокодила «нарушение меры и стиля». Между тем, веселое и грустное, смешное и страшное, игровое и серьезное легко соотносятся на карнавале. Соответствует карнавальному мироощущению и грубое, бранное слово, имеющее место в сказке [4].
Карнавальность не противоречит серьезности, она располагает возможностью ставить самые злободневные вопросы и весело их разрешать. В данном случае в веселой детской сказке заявлен серьезный конфликт.
М.С. Петровский определяет конфликт сказки как общественно-политический, связанный с Первой мировой войной, и исторический, актуальный для XX века, – противоборство природы и цивилизации. Для ребенка в любом случае конфликт существует как сказочный - борьба добра и зла, и разрешается он в форме детской игры: весело, стремительно и легко, с помощью игрушечной сабли.
Однако серьезные, «далеко не шуточные мысли», спрятавшиеся «под шутливыми образами», для автора были особенно важны. Идея сказки неотделима от художественного целого, она в единстве, в совокупности всех элементов сказочной поэтической структуры.
Автор выступает в двух, казалось бы, противоречащих друг другу ипостасях: это и участник всего происходящего, с полной серьезностью воспринимающий все сказочные события; одновременно это и лукавый, иронизирующий над происходящим наблюдатель со стороны. В фокусе раздвоения авторского «я», авторского взгляда и рождаются различные смыслы сказки, различное понимание героев. Сказочный герой К.И. Чуковского становится изменчивым, в отличие от героя народной сказки.
Образ главного героя – Вани Васильчикова – схематичен, близок герою волшебной сказки: его задача – освободить, помочь, победить врага. Выполнив свои задачи и получив вознаграждение, Ваня мог бы покинуть «сцену» сказки. Однако в финале появляется неожиданный Ваня, не «боец-молодец», а живой, непосредственный ребенок, целующий своего недавнего врага Крокодила.
Что же касается образа Крокодила Крокодиловича, то он на протяжении сказки меняется несколько раз, играя в различных амплуа. Изменчивость героя признавалась многими критиками как недостаток.
Действительно, положительный герой вступает в противоборство с Крокодилом, но вместе с этим Крокодил не является персонификацией сказочного зла. Крокодил имеет более сложную характеристику, этот образ позволяет решать автору сверхсказочные задачи. Крокодил в сказке временами психологичен и лиричен (общение с семьей). Несмотря на его многочисленные «глотания», он симпатичен автору [6]. У автора с Крокодилом складываются теплые, дружеские отношения; как сказала В.О. Смирнова, «автор приручил Крокодила с первой своей книжки» [6]. Более того, Крокодил впоследствии станет двойником К.И. Чуковского, за маской которого автор «спрячет» свой голос. Образ Крокодила стал находкой для писателя, его любимым героем, выполняющим самые разные роли, в зависимости от ситуации и от «озорной авторской воли» [5].
Авторская воля, игра фантазии и воображения становится ведущим началом сказки. Сказку сопровождают «целые гирлянды цитат, искусно связанных», которые «бегут живым и искристым потоком» [4]. Эти слова сказаны В. Полонским относительно стиля К.И. Чуковского-критика, они точно характеризуют стиль первой сказки.
Позаимствованный у кинематографа принцип монтажа дает возможность менять угол зрения на происходящее. Авторский взгляд в сказке постоянно перемещается, ищет новый ракурс для того, чтобы показать происходящее всеохватно, в единстве и неисчерпаемости бытия. Перемещение авторского взгляда не только пространственное (по улицам, мостовым, набережным Петрограда, из России в Африку и обратно, то вниз (в толпу), то вверх (над происходящим); но и во времени. Перемещения во времени достигается с помощью ритмико-интонационных аллюзий, вызывающих узнавание голосов поэтов прошлого и настоящего, мелодий традиционного и современного городского фольклора.
Непрерывные перемещения, движение всего и вся создают иллюзию движения по кругу, символизирующего повороты «верха» и «низа». Карнавальная логика движения авторского взгляда воплотилась в «вихревую» композицию сказки, ставшую основой всего цикла К.И. Чуковского.
Лирическая струя первой сказки К.И. Чуковского проявилась не только в моментах личной эмоциональной заинтересованности автора происходящим, но и в определенной автобиографичности высказывания на языке детской поэзии всего того, о чем думал, что переживал сам поэт.
«В костер своей первой сказки для детей он бросил и строки любимых поэтов, и впечатления критика и ужас перед войной, и мечту о человеческом братстве на земле – весь опыт пережитого и передуманного, свои желания и надежды» [4].
Строки, точнее, ритмы любимых поэтов – Лермонтова, Некрасова и др. – возникают как своеобразные «звуковые маски», за которыми ощущается присутствие истинного знатока русской поэзии.
Отразились в сказке и впечатления, опыт К.И. Чуковского-критика, в частности, стиль его критических статей: парадоксальность, «фарс», «оперетта», «балаган», «шутовство» – это определения Н. Раевского, который считал подобный стиль К.И. Чуковского неприемлемым для критики [7].
Нашли место в первой сказке повествователя и отдельные мысли, образы его критических статей. Образ толпы, массы, бегущей за Крокодилом, напоминает «бега тещ», описанные Чуковским в статье о кинематографе «Нат Пинкертон» [7]. И. Андреева обнаружила сходство образов Гориллы и Лялечки с образами лекции К.И. Чуковского «Обезьяньи лапы», посвященной Л. Андрееву [7].
Идея сказки «Крокодил» созвучна тому, что писал К.И. Чуковский о своем любимом американском поэте У. Уитмене: «Доведи свое со-радование, со-страдание, со-чувствие до полного слияния с чужой личностью, превратись в того, о ком поешь, и все остальное приложится; ты найдешь и образы, и ритмы» [7].
Кроме сюжетно-композиционной и дидактической функций автор-повествователь, выступая в роли Крокодила, решает с помощью этого образа еще одну задачу: расширяет сказочный хронотоп. Встреча с ним – это своеобразное общее место, лейтмотив сказок К.И. Чуковского. Крокодил, как и автор, из сказки в сказку шагает рядом с различными героями, с главными из которых его связывают дружеские отношения. Он как бы объединяет сказочных героев в одну большую семью, а сами сказки – в единый художественный мир, где каждое произведение – звено одной цепи, одной авторской концепции.
Крокодил из первой детской сказки перешел в другие в качестве главного или второстепенного действующего лица. Некоторые сказки только упоминают о нем, показывая, что действие происходит в том самом сказочном мире, где обитает Крокодил. В «Путанице» он тушит горящее море. В «Мойдодыре» он гуляет по Таврическому саду, поглощает мочалку и угрожает проглотить грязнулю. В «Бармалее» – злого разбойника; в «Тараканище» от испуга он проглотил жабу, а в «Телефоне», обедая в кругу семьи – калоши; в «Краденом солнце» Крокодил съедает солнце. Вообще поглощение – его главная специальность, и проглатывание им кого-нибудь или чего-нибудь обычно служит завязкой («Краденое солнце») или развязкой («Доктор Айболит»).
К.И. Чуковский не жалел ярких красок и громкой музыки, чтобы маленький читатель без вреда для себя мог из праздничного настроения окунуться в игровой кошмар, а затем быстро смыть с души страх и убедиться в счастливом устройстве мира. В «Краденом солнце» (1936) праздник развернут только в финале. Почти сразу читатель сталкивается с драматическим противоречием. Пожирание грозит уже не отдельным героям (как в других сказках), а солнцу, т.е. символу жизни, ее радости. Крокодил, окончательно обрусевший среди сорок-белобок, журавлей, зайчиков, медвежат, белочек, ведет себя как эгоист, проглотив ТО, что принадлежит всем. С точки зрения детей, он хуже всех. Автор тонко чувствует логику ребенка, понимающего, что любому маленькому герою не справиться с огромным (взрослым) крокодилом. На сильного жадину может быть одна управа – сильный добряк: и вот «дедушка» медведь сражается с обидчиком ради своих толстопятых медвежат и прочей детворы.
Другое отличие «Краденого солнца» состоит в том, что это единственная сказка, в которой использованы мотивы народной мифологии: этот крокодил ничего общего не имеет с Крокодилом Крокодиловичем – он воплощает мифического пожирателя Солнца, он – туча, похожая на крокодила.
Подводя итог, заметим, что в своих стихотворных сказках К.И. Чуковский использует разнообразные формы для реализации авторского сознания, синтезируя элементы эпического, «театрализованного» и лирического повествования. Повествователь выступает в роли сказочника, который от зачина к концовке развивает «свиток» событий. Сказочник организует повествование как безличное, свое «я» заявляя только в финале. В основном массиве текста он перевоплощается в своих героев и его присутствие внешне не выявляется. Игровое, актерское начало сказочного повествователя сознательно усиливает за счет элементов карнавального представления.
В детской сказке Чуковский сумел выразить свой артистический талант, создав игровое, театрализованное пространство, подобное праздничной площади начала XX века, оказавшись на которой читатель «некоторое время пребывал в удивлении и растерянности, а затем незаметно для самого себя вовлекался в ярмарочный праздничный водоворот» [2]. Читатель становится субъектом повествования. По словам М.С. Петровского, «ребенок перестал быть только объектом, на который направлено действие поэтического произведения для детей, и превратился в самого действователя» [3]. «Крокодил», по определению исследователя, – сказка во многом экспериментальная, стилистически неоднородная [3].
Синтезирующим началом идейно-художественной структуры сказки является образ автора, смело утвердившийся на «сцене» сказочного театра писателя.
Список литературы
- Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1986.
- Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: конец XVIII – начало XX веков. – Л., 1984.
- Петровский М.С. Книга о К. Чуковском. – М., 1966.
- Петровский М.С. Книги нашего детства. – М., 1986.
- Рассадин Ст.Б. Так начинают жить стихом. – М., 1967.
- Смирнова В.О. О детях и для детей. – М., 1967.
- Чуковский К.И. Мой Уитмен. Его жизнь и творчество. – М., 1969.
- Чуковский К.И. Сказки.//Сочинения: в 2 т. – Т. 1. – М., 1990.